Gaëlle Théval & Anne-Christine Royère sur webSYNradio

GAËLLE THÉVAL & ANNE-CHRISTINE ROYÈRE

« Des chemins parallèles n’excluent pas flirts, tendresses, violences et passions »[1] : poésie sonore et musique électro-acoustique

PLAYLIST

Il s’agit de l’extension sonore d’un article à paraître dans la Revue des Sciences Humaines, « Poésie et musique », (dir. David Christoffel), 2017.
L’article tente une mise en perspective historique et critique des relations complexes entre poésie sonore et musique électro-acoustique, se concentrant en particulier sur ses débuts. Cette playlist s’en voulant le prolongement, elle suit la trame de l’article.

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détail partition « Poème électronique », Edgar Varèse

  1. « C’est bien d’une ‘fusion/confusion’ qu’il est question… et peu importe[2]»

Les références musicales des poètes sonores historiques

« c’était les concerts organisés par Pierre BOULEZ qui nous faisait entendre une musique dont je ne soupçonnais même pas l’existence, à savoir cela des viennois d’abord : Schönberg, Berg et Webern, celle de son professeur MESSIAEN, celle de sa génération bien sûr […] BERIO, NONO, XENAKIS et puis de façon plus parcimonieuse parce que l’on a entendu de CAGE que des œuvres de pianos préparés et de VARESE par toute l’œuvre. Cela dit, je me rendais compte en écoutant cette musique (qui était en train de se faire) à quel point la poésie était en retard, elle avait cinquante ans de retard par rapport à ce que j’entendais là. »[3]

  1. Varèse, Poème électronique (1958)
    « Le Poème électronique est composé de sons électroniques purs et de sons concrets traités (notamment sons de voix et de percussions). C’est une œuvre sombre, épurée et envoutante, ponctuée d’appels et d’éclats, et dont Varèse a dit : « C’est une charge contre l’inquisition sous toutes ses formes. » »
  1. Bernard Heidsieck, « Poème-partition V » (1956) (V comme Ville, Vitesse, Varèse) [Partition V]
  2. Stockhausen, Gesang der Junglingle (1955-56)
    « Gesang der Jünglinge a été composé et créé, le 30 mai 1956, dans les studios de la WDR de Cologne, l’œuvre était primitivement prévue pour cinq voies mono : quatre haut-parleurs entourant le public, et un au-dessus de lui. Elle fut ramenée ultérieurement à quatre voies, et un mixage stéréo fut réalisé par l’auteur en 1968. »
    « Même si ce Gesang ne relevait incontestablement que de la musique, la poésie, telle que je la concevais, telle que je la rêvais, trouvait là subitement une technique opérationnelle élargie, la possibilité d’acquérir dans cette voie une certaine présence physique que je lui souhaitais[4]. »
  3. Arthur Petronio, « Tellurgie », Verbophonie, Bruxelles, Igloo records, 1979
    « On doit nommer VERBOPHONIE tout mode d’expression et d’exécution poétique où le poète s’émancipe de la tyrannie typographique du mot pour le réintégrer dans sa vérité originelle spatiale, acoustique par la représentation musculaire laryngo-buccale d’un sentiment affectif profond, dont l’écriture (ce pis-aller) ne se motive que pour une raison mnémonique »[5]

  4. Chopin : SOL AIR
    Henri Chopin, Sol Air (« Conçu pour le disque, à trois voix »[6], il est « enregistré en premier essai sur bande magnétique avec les voix de Marguerite Schlege, Véra Feyder »[7] et de Chopin sur une « organisation musicale » de Paul Arma. Nouvelle version, sans Paul arma, en 1964 : Henri Chopin, Sol Air (1964) .
  5. Alvin Lucier, « I’m sitting in a room » (1969)

Enregistrements

  1. Dufrêne, « Paix en Algérie », Crirythme (1958)
    Dufrêne partage avec Chopin l’usage des modifications portant sur la vitesse (ralentissement ou accélération), sur la spatialisation (réverbération, niveau sonore, correction des timbres…) ou sur la déformation sonores. Il note ainsi dans « Le lettrisme est toujours pendant » ([1972], Archi-made, Paris, École nationale supérieure des Beaux-arts, 2005, p. 363) que « le ralentissement de la voix enregistrée » dans « La Peur » (1959) de Chopin produit le même bruit onomatopéique de mitrailleuse que celui qu’il a « découvert par suite d’une erreur de manipulation » et conservé pour « Paix en Algérie » (1958).
  1. Dufrêne, « Dédié à Henri Chopin », Crirythme (1967)
  1. Bernard Heidsieck, « Poème-partition « J » : sur les peintures de Françoise Janicot » (1961)
  1. Bernard Heidsieck, « La Cage » (1965)
  1. Bernard Heidsieck, « La Convention collective » (1965)
  1. Michèle Métail, « De la langue », extraits du Cours du Danube
    Le Cours du Danube, tout en reprenant les contraintes d’écriture propres aux Compléments de noms, a été écrit pour le 40ème anniversaire du poème infini (2012) dont il constitue une des nombreuses actualisations. Ses extraits donnent lieu à des lectures publiques et des expositions du Gigantexte n° 12, « Le Cours du Danube » (2012), constitué de cinq lés de papier à dessin de 10 m de long chacun, associant 2888 vers calligraphiés et des reproductions de panneaux de signalisation, logos, graffiti, éléments d’équipement fluvial peintes à l’acrylique et disposées dans le poème d’après le cours du Danube.

Retraitement du son : écriture sonore

  1. Bernard Heidsieck, Poème partition « B2-B3 : exorcisme », 1962
  1. Bernard Heidsieck, « Mantra des 3 petits chats » (voix de Nathalie et Emmanuelle), 1971

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Bernard Heidsieck

  1. « de la Poésie, assurément! »[8]

  1. Pierre Henry, La noire à soixante / Granulométrie, voix de F. Dufrêne (Philips, 1968)
    « Granulométrie » reprend « L’Anti-étude » de Dufrêne, que P. Henry avait arrangée en 1960 pour le Festival d’Art d’avant-garde de Paris et qu’il avait présentée à l’UNESCO, volant au passage un titre que Dufrêne réservait « à une toute autre œuvre qui eût été caractérisée par le grain de la voix ». Voir F. Dufrêne, « Le lettrisme est toujours pendant », [1972], Archi-made, Paris, École nationale supérieure des Beaux-arts, 2005, p. 355.
  1. Dufrêne : « U47 », Panorama des musiques expérimentales, Philips, 1962
    François Dufrêne qualifie « U 47 » de « faux crirythme », dans la mesure où le « montage dynamique » effectué par Jean Baronnet dans les studios APSOME de Pierre Henry a permis d’ordonner sa voix en la multipliant pour qu’elle « devienne son propre contrechant ». Si sa « rugosité naturelle » a été conservée, la logique compositionnelle en a effacé la spécificité poétique, à savoir la « production volontaire de phonèmes purs, asyllabiques, non-prémédités, dans une perspective d’automatisme maximum, excluant toute possibilité de reproduction autre que mécanique ». Voir Dufrêne, « Le crirythme et le reste » [1967], Archi-made, Paris, École nationale supérieure des Beaux-arts, 2005, p. 289 et 288. Il reprend ici pour les critiquer les analyses d’Abraham Moles dans son Panorama des musiques expérimentales.
  1. Pierre Henry, « Souffle 2 », Le Voyage : d’après le Livre des morts tibétains, Paris, Philips, 1967.
    Dans « Lettre ouverte aux musiciens aphones », Chopin fustige l’attitude générale d’un « domaine musical » qui « veut continuer à se croire propriétaire de tout ce qui est sonore », déniant aux poètes leur talent concernant le traitement sonore de la voix. Il vise notamment Pierre Henry pour n’avoir pas crédité Dufrêne dans Le Voyage alors qu’il utilise ses « crirythmes ».

Quels critères formels de différenciation ? Existe-t-il un traitement différencié des bruits et de la voix entre poésie sonore et musique concrète ?

  1. Pierre Schaeffer, « Étude aux chemins de fer », Cinq études de bruits (1948)
    En se libérant de la musique du verbe pour se dédier à l’écriture du son, la poésie sonore refuse le modèle partition textuelle/indications d’interprétation homologue au dispositif compositeur/interprète à la base de la musique notée. Or cette configuration est précisément remise en question par la musique concrète, impulsée par les travaux de Pierre Schaeffer et Pierre Henry au Club d’Essai à partir de 1948. Art des « sons fixés »[9], selon Michel Chion, la musique concrète rompt avec les pratiques antérieures en ce qu’elle compose, « expérimentalement par une construction directe »[10] des éléments sonores préexistants. L’œuvre n’est plus la partition interprétée, mais le support sonore conçu par le compositeur.
  1. Pierre Henry et Pierre Schaeffer, Symphonie pour un homme seul (1950)
    Pierre Schaeffer dans La Musique concrète (Paris, PUF, 1967, coll. « Que sais-je ? », p. 21) la présente comme « un poème fait de bruits et de notes, d’éclats de texte, parlé ou musical. »
  1. Bernard Heidsieck, « Coléoptères & Co » (1965)
  1. Bernard Heidsieck, Le Carrefour de la Chaussée d’Antin (passe-partout 10 à 22), 1972, « tentative de topographie sonore d’un point chaud de Paris » – extrait
  1. Luc Ferrari, Hétérozygote, 1964
    La « musique anecdotique » de Luc Ferrari, qui utilise pour Hétérozygote les magnétophones portables pour enregistrer des bruits pris en extérieur, parfaitement reconnaissables, associés ensuite à des sons musicaux traditionnels n’est pas éloigné des pratiques de certains poètes sonores comme B. Heidsieck.
  1. Steve Reich, It’s gonna rain, part I (1965)
    Dans Les Chemins de la musique, « La musique électroacoustique et le verbe : 2ème émission », (France Culture, 13/07/1999), Bernard Heidsieck souligne les parentés entre It’s gonna rain (1965) ou Come out (1966) de Steve Reich et les poèmes de John Giorno, fondés sur la répétition de segments sémantiques, le déphasage des boucles magnétiques, et la démultiplication vocale.
  1. Steve Reich, Come out (1966)
    Pour H. Chopin, Steve Reich « est dans la parole, dans la voix. Il recherche une musique/poésie répétitive […] il s’amuse de l’emploi de niveaux multiples, des réverbérations, des sifflements vocaux, auxquels il superpose des bruits de circulation urbaine ». À propos de l’usage de la répétition dans Come out, Chopin note : Reich « veut découvrir la magie de la lassitude et pour l’obtenir il utilise les échos, cadences, variations, le leitmotiv qui enrichissent le vide ou le thème de la corde raide ». Voir Poésie sonore internationale, Paris, Jean-Michel Place, 1979, p. 193.
  1. John Giorno, « Dakini Software », Recorded at St. Marks Church in New York City on November 8, 1972
    À propos de John Giorno, Henri Chopin remarque : « Il faut l’avoir vu, entendu, car il est un ensemble où, tout à la fois, la voix – presque voilée – est une action dans ses propriétés physiques, où le dynamisme parlé existe, où le mot est une danse qu’il sait découper, dans les torsions d’un corps extrêmement souple qui nous fascinent ». Voir Poésie sonore internationale, Paris, Jean-Michel Place, 1979, p. 192.
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    Michèle Métail

Scènes énonciatives : performance et incompétence

  1. Gil J. Wolman, « Mégapneumies »
    En 1950, Wolman enregistre sur magnétophone des mégapneumes ; en 1965 il publie Poésie physique, éditions Achèle, 3 disques 45 tours comportant : Dufrêne, « Crirythme » (1965), Wolman, « Mégapneumies » (1965), Jean-Louis Brau, « Instrumentation verbale » (1963). Pour lui les mégapneumes sont « musique organique ou poésie physique » (Wolman, « La Mégapneumie », OU, n°32, juin 1967) excluant tout traitement sonore a posteriori.
  1. Michèle Métail et Louis Roquin, « Au calibre du vide », Louis Roquin, Poème instrumental, Terra ignota, 2011
    La musique de Louis Roquin, sous forme de partition (Versus de L. Roquin, qui accompagne la lecture de « Chinensis/ Chinatown »[11]) ou de modules mélodico-rythmiques à interpréter librement par des instrumentistes[12], nourrit toujours un rapport structurel avec le texte. Comme le souligne M.Métail, « texte et musique sont considérés comme deux organismes indépendants, obéissant chacun à ses propres lois, mais qui entrent en interaction et de ce fait, se modifient au contact de l’autre ». « Créée en décembre 1996 à Montreuil, dans le cadre d’une exposition du groupe Écritures », l’orchestration d’« Au calibre du vide » « comprend des tubes en carton, une afushe cabassa (cylindre métallique entouré de perles d’acier) et des bâtons de pluie (tube contenant des graines ou de grenaille de plomb). Tube vide, grains à l’extérieur ou à l’intérieur du tube produisent un continuum sonore du fait de leur instabilité. Ce déroulement ininterrompu du son qui resurgit sans cesse de lui-même caractérise également le texte, ponctué seulement d’espaces indiquant le phrasé ». Voir Action poétique, n° 147, 1997, p. 81.
  1. Michèle Métail, Play X, Festival international de poésie à Rotterdam avec Lukas Simmonis et Henk Bakker en juin 2013.
    M. Métail a également une pratique de la collaboration musicale scénique improvisée, comme pour Play X donné au festival international de poésie à Rotterdam avec Lukas Simmonis et Henk Bakker en juin 2013. Au couple lecture-diaporama assumé par Michèle Métail, s’ajoute le travail des musiciens, retravaillant en direct des samples préenregistrés ainsi que leurs propres voix en écho à celle de M. Métail. Faite d’écoute réciproque, l’improvisation permet ainsi le déploiement conjointement autonome et interactif du texte et de la musique.
  1. Anne-James Chaton, « Jeudi 22 janvier 2009 – Événement n° 20 », Evénements 09 (Raster-noton, 2011)
    Anne-James Chaton fait son entrée en tant qu’auteur sur le label Raster-noton en 2011 avec l’album Événements 09 où il assume à la fois les textes et la musique. Cette double écriture, du son et de la voix, repose sur le principe d’échantillonnage consistant à prélever, transposer et agencer ce que Chaton nomme des « écrits pauvres » (tickets de caisse, billets de train, tickets de métro, fiche de paie, ordonnance, etc.) dans un texte écrit et dans une pièce sonore qui repose elle-même sur le montage et la mise en boucle du matériau textuel accompagné d’une boîte à rythme. Ici à l’énonciation litanique de ces écrits pauvres se superpose un mix de boîte à rythme minimaliste et de boucles sonores énonçant l’investiture de Barack Obama.
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    Jacques Sivan
  1. « Rencontres poésie-musique dans l’électro-acoustique » : vers l’indéfinition générique des pratiques artistiques

  1. Bernard Heidsieck, Vaduz (extrait), 1974 : lauréat du 3e concours de musique électro-acoustique au Festival International de musique expérimentale de Bourges (Synthèse)
  1. Anne-James Chaton & Andy Moor, « Princess in a Mercedes class S 2805 », Transfer, Unsound, 2013
    Transfer « est un recueil mêlant poésie et musique initialement publié sous la forme d’une série de quatre 45 tours ; l’ensemble est basé sur le thème des transports et des états transitoires. […]
    Les thèmes incluent Le Voyage autour du monde en 80 jours de Jules Verne, la mort de la princesse Diana et celle de Grace Kelly, les principaux accidents d’avion à travers l’histoire, les Carnets sur les machines volantes de Leonard de Vinci, Le Crime de l’Orient-Express d’Agatha Christie, Moby Dick de Herman Melville ou les rapports relatant le naufrage du Titanic. […]
    Toutes ces pièces sont réalisées en live par le duo accompagné de projections de films de la cinéaste iranien Bani Khoshnoudi. Certains des morceaux de l’album incluent des musiciens invités tels que Yannis Kyriakides ou Christine Abdelnour. » (http://aj.chaton.free.fr/transfertcd.html)
  1. Jacques Sivan et Cédric Pigot, « Koundri », om-anaksial (1998-2001), avec une postface de Bernard Heidsieck, Al Dante, 2011
  1. Anne-James Chaton, Andy Moor & Alva Noto, « Chapitre 1. En ville », Décade, Raster-noton, 2012
    « Fruit d’une collaboration entre le poète Anne-James Chaton, le guitariste Andy Moor et le musicien Alva Noto, décade est une création sonore dense et structurée, où mots, rythmes et boucles mélodiques se mêlent inexorablement. Les différents morceaux s’ouvrent sur la lecture quasi-litanique par Anne-James chaton de « portraits » de personnes, construits à partir de listes d’actions et de faits objectifs, énoncés au présent. Cette énumération en plusieurs langues, délibérément répétitive, devient une ligne de basse continue sur laquelle la musique s’appuie et se construit jusqu’à la couvrir entièrement. Les boucles électroniques géométriques et minimales d’Alva Noto complètent parfaitement les incursions rock et expérimentales d’Andy Moor. Progressivement, la prose, la guitare et les machines entrent en résonance pour culminer dans un orage musical puissant et harmonieux. »
    http://aj.chaton.free.fr/decadebook.html

[1] Bernard Heidsieck,  « Poésie sonore et musique » [1980], Notes Convergentes, Romainville, Al Dante, 2001, p.175

[2] Chopin, Poésie Sonore internationale, op. cit., p.193

[3] Interview de B. Heidsieck, in DOC(K)S « Son », série 3 n° 17/18/19/20, 1998, p. 23.

[4] Idem

[5] Arthur Petronio, « Recherches pour une poésie orchestrale à fonction projective spatiale », Cinquième Saison, n° 7, hiver 1959-60, p. 47.

[6] Id., « Solaire », Cinquième saison, n° 11, printemps 1961, n.p.

[7] Cinquième saison, n°12, été 1961, p. 59.

[8] Id., « Notes a posteriori », Derviche le Robert, Romainville, Al Dante, 2011, p. 14

[9] La Musique concrète, art des sons fixés, Lyon, Entre-deux n°7/ Mômeludies éditions, CFMI de Lyon, 2009.

[10] Pierre Schaeffer en 1948,  cité par M. Chion, Ibid. p. 13.

[11] Voir Le Cahier du Refuge (Centre international de poésie Marseille), n° 131, octobre 2004, p. 17-21.

[12] Ce fut le cas pour la lecture d’un extrait de Compléments de noms sur Ricercare de Louis Roquin donnée au château de Castries dans le cadre du festival Sonorités le 1er juillet 2007.

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ECOUTER
Première écoute : à partir du jeudi 5 mai à 14h jusqu’au 19 mai 2016 même horaire.

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LES AUTEURES

Anne-Christine Royère est maître de conférences en Littérature française, Histoire et métiers du livre à l’Université de Reims Champagne-Ardenne. Membre du CRIMEL (Centre de Recherche Interdisciplinaire sur les Modèles Esthétiques et Littéraires) et chercheur associé de l’unité mixte de recherche THALIM (Théorie et Histoire des Arts et des Littératures de la Modernité, Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle), elle a notamment publié Henri Michaux. Voix et imaginaire des signes (Paris Presses de la Sorbonne nouvelle, 2009) et codirigé L’Illustration en débat : techniques et valeurs (1870-1930) (Reims, Épure, coll. « Héritages critiques », 2015). Ses recherches portent sur les théories et pratiques intersémiotiques et intermédiales dans la poésie française des XXe et XXIe siècles. Elle s’intéresse plus particulièrement aux matérialités de l’écrit et à ses relations à l’image dans le livre de création (XIXe-XXIe siècles) ainsi qu’aux poésies hors du livre (poésie sonore, performance, poésie exposée).
http://www.univ-reims.fr/site/laboratoire-labellise/crimel/chercheurs,10000,17846.html

Gaëlle Théval est ancienne élève de l’Ecole Normale Supérieure de Lyon, professeur agrégé de Lettres Modernes. Elle a soutenu en 2011 une thèse intitulée « Poésies ready-made, xxe – xixe siècles » (dir. Anne-Marie Christin, Université Paris 7), parue sous forme remaniée en 2015 chez l’Harmattan, collection « Arts et médias », à la suite de l’obtention du prix de thèse du réseau « RESCAM » en 2012. Elle est actuellement chercheur associé au THALIM (Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle). Ses recherches portent sur l’intermédialité et les échanges interartistiques, principalement dans la seconde moitié du xxe siècle, sur les poésies expérimentales et la poésie contemporaine. Elle s’intéresse en particulier aux matérialités du poème, dans le livre (envisagé comme espace de création), et hors du livre (poésie visuelle, poésie sonore, performance).
https://poesieexp.hypotheses.org/author/poesieexp
https://in2p3.academia.edu/GaelleThéval

 

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